教育电影以1918年商务印书馆自觉尝试为肇端，经历了30-40年代的全盛期，随着国民党政权退守台湾而逐渐退出历史舞台。教育电影是以科教片、社教片为主要形态，向民众传递“新国民”应具有的“智与知”，从而“唤起民众”，达到“社会团结与融洽”的一种社会教育工具。相较于戏剧、说书以及大鼓词等传统娱乐方式，教育电影先进的技术手段更为瞩目，既有研究成果大多隶属于电影史、近代史、教育史研究范畴，对于教育电影与其社会语境之间的复杂关系分析甚少。本文从社会史切入，认为教育电影通过将教育元素渗透到娱乐性的光影中，使得教育涵盖面大大拓展，其不以盈利为目的的政府推广模式，使得知识阶层与下层社会之间产生了前所未有的互动，完成了资产阶级的文化启蒙，广大知识浅陋“卖浆引车”者获得了与知识阶层相互沟通的话语体系，并建立起共同的现代常识。借助教育电影，富强、独立、民族、科学的现代国家话语被反复强化，“党国一体”意识走向凸显。

同母体电影相比，教育电影被社会赋予更多属于时代的东西，其发展流变深深植根于民国各个历史时期的具体社会语境中。以商务印书馆为代表的民族资产阶级秉承了晚清新政时期的深层集体心理; 国民党政权出于权力合法化以及建设国家的现实需要，直接推动了1932年教育电影运动的兴起; 而随着抗战爆发，面临民族存亡，政府以及社会精英对抗战动员、抗战建国的深切期望使得教育电影最终定型，教育电影得到了非正常、膨胀式发展，“党国一体”意识达到高潮。

晚清新政时期以简易识字学塾和通俗讲演等形式为主体的社会教育，得到政府大量提倡，教育目的从为朝廷征纳“经天纬地”的栋梁向普遍提升民众素质转化，^①社会教育与“造人才”、“造社会”、“造国家”对接起来; 民间也为“造就国民”积极行动：商务印书馆在总董事张元济带领下，将“扶助教育”纳入其事业拓展中。为了更有效引起“无知愚民”的注意及兴趣，“法不论古今，术不计东西”，作为舶来品的教育电影在这种背景下受到关注。在商务印书馆的努力下，中国自制教育电影“悄然登场”，该馆1918年设立活动摄影部，“支银十五万元为资本”，并制定明确的拍片原则，“抵制外来有害风化之品，冀为通俗教育之助”^②; 拍摄教育影片《盲童教育》、《驱灭蚊蝇》、《长江名胜》等。知名学者李欧梵给予其极高评价：“我们可以很放心地断言，商务在教育体系的现代化过程中扮演了重要角色，自1905年取消科举后，这成了一项填补民族需要的巨大工程。”^③而教育电影，则成了这一巨大工程最具有教育现代化色彩的举措。可惜的是，非盈利特性的教育电影，使得作为民间资本支撑的商务印书馆难以为继，到了1920年代后期，随着国民党政府的权力资源全面介入，教育电影获得有效推广和长足发展。

国民党中央党部对教育电影开始重视和应用可追溯到1926年。国民党挥师北伐，黄埔军校同学会创立的“血花剧社电影分部”，“以其自摄之影片数套，赋予总政治部随军出发，由粤湘鄂赣等省而至南京，军行所至，每晚必放电影，宣传本党主义，以与军民同娱，所得放效甚著”^④。这个成功实践奠定了国民党对教育电影的信心。国民政府奠都南京后，“最根本最迫切的要点，不可不使中国人的生活态度，彻底的改善。像大多数中国人生活的散漫、颓唐、顽固，决不能接受近代科学的文化的，决不能使三民主义的政治原则具体的实现的”^⑤。面对如此艰巨的社会任务，“集娱乐与教化于一身”的教育电影，对广大民众普及思想、传播知识、宣传党义等有直接影响; 为了消弭和遏制共产党左翼电影运动的影响，加强思想控制，扶植和主导教育电影自然成为政府的必然选择。1929年，国民党设立中央宣传部编撰科艺术股，其中有“电影之设置”; 为了进一步凸显功能，1932年“艺术股”正式改称“电影股”，次年直辖于中央宣传委员会，并完善组织机构，分“设计、制作、指导、编审、联络、映演、设置、调查”八部，办理“电影片租借事宜”。在国民党中央宣传委员会主导下，教育电影“生产、发行、放映”模式初现。

1932年，“全国教育电影推广处”在上海成立，与地处南京的中国教育电影协会相互呼应。该处职责为“在全国各省市县推行教育电影”，且“教育影片则完全由本处免费供给，每月更换节目”，“每一节目在一县地连映十四天，映演完毕之日，必须寄往本处指定之邻县，不得延搁，以免误及他县工作”^⑥，教育电影全国推广至此展开。1935年，国民政府开始规划电化教育“普遍推行之办法”，教育电影被归属在电化教育范畴，次年7月，教育部电化教育委员会成立“电影教育委员会”，作为“办理全国电影教育事业的最高机关”，以此为标志，中国教育电影协会倡导的“教育电影化”和“电影教育化”在行政建制上有所体现。在教育部要求下，各省市教育厅社会教育科股内专设职员两人，“分别办理电影教育与播音教育行政事宜”，并下令各省市划分“教育电影巡回放映区”，每区至少配置电影放映机和发电机各一台(1937年后加发幻灯机一部)，教育影片由教育部“统筹免费配给”，由放映区“各设电影施教队一队”负责巡回放映。^⑦在政府推动下，1936年共有24省6院辖市成立教育电影巡回施教区81处，教育电影随着各个电影巡回放映队的脚步，深入场墟僻壤，特别是抗战爆发以来大量放映抗战短片，鼓舞民众爱国激情，普及基本常识。这套从中央到地方的系统教育电影行政建制，解决并保障了教育电影在全国范围内的推广，形成了不同于商业电影并与其并行的运行模式。

全面抗战爆发后，“唤起民众，全民抗战”成为新的时代主题，历经南京国民政府的“行政力”淬火改造的教育电影，在国难窘境中却获得膨胀式发展，其影响开始超越前期以上海为中心的民营商业电影，并主导了电影话语秩序。

中国电影制片厂(简称“中制”)和中央电影摄影场(简称“中电”)是抗日战争时期最大最有影响的两个官营制片机构，后期“中制”和“中电”几乎全转为专门制作教育电影。1942至1943年，陈立夫陈果夫兄弟以教育部的名义创办了中华教育电影制片厂(简称“中教”)与中国农村教育电影公司(简称“农教”)，更是以制作教育电影为旨归，下辖专门机构掌管、统一规划全国总发行，各省教育厅、民众教育馆和电化教育施教队负责放映工作，确保教育电影能最大范围地“走近民众”。“在一次双十节，亦为蒋主席就职典礼，恰逢新都县赶场之期，故四乡来县城者特多。‘首放演音乐留声片，正式开场后唱国歌，该县县长演讲，及高呼口号。继即放映电影’，‘此次经确实测定，观众共达两万九千一百人。是晚放演将完之时遇雨，而观众仍鹄立不散。更有特征之点，乃平素不出闺门之少女，亦全体出动，大开该县之风气。’”^⑧可见，教育电影这种新奇之物在民众当中大受欢迎，回应了政府对教育电影的期望。

政府和社会精英都将教育电影的社会功能定位为“教育”，这种认识和推行社会教育的社会状态紧密联系。“中国1925年在被调查人数中，文盲占据了80%”; 据卜凯测算，“男文盲69.3%，女文盲98.7%”。面对如此庞大的文盲数字，姜赠璜大力呼吁发展电影业给予补救：“放映电影虽文盲也能看懂，没有学校，在空坝上也可供应。医药接济不充分，我们用电影教导农民如何防止疾病。老百姓无钱上学，放电影一次便可使数千以至两万人受教。”^⑨“自中国民众之知识程度观之，教育电影将大有助于中国，以电影表演形象文字所指之事物的真实图书，自可使人更易明了，而有声电影更有助于中国，可以教导人民发音读书。”^⑩除了传递知识、开启民智之外，“良好之电影，能唤起民族意识，创造民族之新生机”^⑪。国民政府和社会精英期望教育电影能为“贫”、“弱”、“愚”的旧中国走向“富”“强”“智”的新社会提供光影支持，完成政府给予社会教育“必须使人民认识国际情况，了解民族意义，并具备近代都市及农村生活之常识，家庭经济改善之技能，公民自治必备之资格，保护公共事业及森林园地之习惯，养老恤贫防灾互助之美德”的任务。教育电影在中国显然已变成一种唤醒民众、灌输国家意志的利器。

德国著名影评家齐格弗里德·克拉考尔指出：“一个国家的电影比其他艺术手段更能直接地反映这个国家的心理，更能反映一个民族的精神，通过对作为大众文化的电影的详细解析，能够洞察一个民族的无意识动机和集体欲望。”^⑫按照克拉考尔的观点，电影是一种社会化产品，其必须使观众达到想象中的满足。从这个角度讲，教育电影作为民国时期重要的文化资本之一，不论短长优劣，它都直接提供了国内外局势的变化、国民政府以及社会精英的教育追求、政治经济文化背景和社会历史价值等信息，始终在进行“国家想象”并通过光影的形式建构意识。

从北伐期间“血花剧社”时期开始，“宣传本党主义”便成为教育电影的一个重要任务。南京国民政府成立后，更加注重“党国一体”的宣传，积极营造“一个党一个主义一个国家”的政治氛围，“试图通过‘党化教育’与‘文化统制’的方针政策来推行国民党政党意识形态和文化发展计划; 并极力抑制左翼文化的阶级观念和进步阵营的民主立场，推动‘民族国家建设’的宏大目标”。^⑬教育部对教育电影的放映环节有明确规定：“放映影片之开始，应先放映国父遗像、总裁玉照及党国旗，如能以留声机配给国歌更佳。”^⑭总理遗像、总统以及党旗国旗国歌，作为政治符号镶嵌其中，不同类型的教育影片直接间接地体现着国民党党治文化，传递着“党国一体”的理念。

科普片《饮水卫生》，是个借教育群众保护饮用水卫生达到防病治病的壳，而行国民党党治主义之实的教育电影典型。故事桥段很简单，小学教师李志超通过发动小学生灌取自家饮用水，借用显微镜观察以及治愈因饮用不洁水而病重的学生父亲两件事情，从而改变了新河镇居民的卫生习惯。《饮水卫生》作为科普片，除去向民众传递卫生饮水的通俗科学知识外，其“党国一体”色彩在电影叙事中特别明显。该片主人公李志超，是一个具有启蒙思想的国民党党员，在片中，他反复传递“深信改造社会必须由教育民众做起”、“壮年人因不卫生而染病死亡的，是国家民族的损失，无形中减少了对外的力量”等理念。而几名小学生的家庭也被标示成不同的政治符号，本礼父亲的“童生”身份不仅注定其性格的顽固和冲动，也成为因喝不洁水而身染重疴的“倒霉蛋”; 庆功会上黄又兴(身份依旧是国民党党员)的总结^⑮在这种话语叙事下，李志超治好本礼父亲不仅仅是身体救治，也完成了国民党领导下的现代国家对抗封建遗老的“灵魂救赎”。

三民主义作为国民党党治文化的指导思想，本身就存在着强烈的民族意识，而民族性作为与现代性密切相关的一个概念，在教育电影中“被集中地想象与表述”^⑯。在带有明显国粹主义色彩的民族主义旗帜下，国民党不仅获得了革命的合法性，且在唤起民众的同时直接强化了国人的民族意识。“从五卅惨案到省港大罢工，面对列强的枪弹和同胞的鲜血，全国各界万众一心，打倒帝国主义的怒吼响彻四面八方。民众的民族情绪直接推进了国民党革命军的北伐，并且保证了最后的胜利。”^⑰国民政府奠都南京后，民族意识更是作为一条主线，“电影上所拍摄的一切，暗示力量强，而尤易引起群众的模仿心; 我们要把群众的本能、情绪发展的倾向，统治于一个理想或一个主义之下，铸造崇高的国民性，形成伟大的民族性的范型。”^⑱随着时局变化，1939年3月，国民政府发布《国民精神总动员纲领》、《国民精神总动员实施办法》和《国民公约及誓词》，将“国家至上民族至上”、“意志集中力量集中”列为主要目标，并提出“救国之道德”(即“忠孝仁爱信义和平”八德)。“八德”之中，“忠孝为本”，“对国家尽其至忠，对民族行其大孝”成为社会道德宣传的主体。在抗战期间获得大发展的教育电影，彰显“救国之道德”，以使“人人都能担当抗战建国的重任”^⑲。值得指出的是，以“救国”之名宣传的社会道德，仍固守传统“旧道德”的内容，与当时社会精英呼吁的“新道德”交互杂陈。

《热血忠魂》很有代表性，该片主人公身份是国民党军队旅长，拥有父慈子孝的和睦大家庭，抗战爆发后告别妻儿赶赴前线，临行前老父亲寄语“我只要你尽忠于国家”，家乡随后被日军占领，次年他带领队伍打回家乡，家宅被日军占作司令部，旅长经过“保家”还是“救国”的短暂踌躇后(他尚不知妻儿老小均被日军惨杀)，毅然下令炮轰。主人公不多的台词，却掷地有声：“为了民族国家的利益，什么都可以牺牲！”而且在身受重伤后，仍激励部下继续作战：“怕什么！就是只剩下一个兵、一颗子弹，也要抗战到底！”在影片中，每一个人物都在向观众传递着中华儿女坚贞不屈、抗战到底的强烈信念，传递出国民党一直呼吁的国家至上、民族至上、忠孝为先的号召。民众“看了日本欺压中国人的戏剧后，便有一块石头压在心头，会在戏散后找你来追问个究竟，或者问你要办法。……自从在新戏里看过了日本人种种可恶的情形以后，许多洋车夫发狠想去打日本。”^⑳教育电影唤起了民众同仇敌忾的民族情感。

就教育电影类型讲，科普片的数量最多。据不完全统计，截止1940年中国自制的150余部教育电影三分之二是科普片，生活卫生、国防军事、工农业常识以及风土人情是主体内容。随着教育电影科普片的推广，原本分属通俗文化和精英文化体系的内容，被分别贴上“传统与现代”、“落后与先进”、“野蛮与文明”等时代标签，在知识精英与普通大众之间建立起一种共同的现代话语体系。

仅以中国教育电影协会推荐的教育电影名单为例：关于生活卫生的有《苍蝇》、《蝇与疾病》等; 有关国防军事的有《国难运动》、《南岳》等; 工农业常识方面的有《胰皂泡》、《作黄铜丝》等; 天文地理方面的有《银汉奇观》、《大理石》、《太阳系》等; 风土人情方面的有《首都风景》、《新疆视察》等。这些内容对普通大众来说，是新鲜的、陌生的。荧幕显示的显微镜，或者显微镜显示的细菌，抑或波澜壮阔的银河系、太阳系，在淬火下美轮美奂的玻璃制品……，这些完全不同于他们日常生活的“新玩意”，在光与影的幻境下“眼见为实”，对他们的冲击力可想而知。加上“观看不花钱”，“说在各地巡回放映电影时，民众如何热烈，如何万人空巷，其实不一定映什么好片子，而民众只要听到电影两个字，便雀跃万丈，觉得非先观不为快”^㉑。而且，不少地区在放映教育电影时，会针对该地实际情况加授“卫生知识”，如河北定县实验区在乡村“藉换电影片时，刘雅如先生并乘机讲演卫生方法，该村民众多患秃头眼病，为之讲演尤详，夜深停演，犹多徘徊不忍去者众”^㉒，取得良好效果。

教育电影的形式，到了抗战期间更为多样化，甚至抗战歌曲也成为其表现形式，“中电”1937年出品三本歌曲片，其中《爱国歌曲》、《前进》就是抗战歌曲，随着影片的全国放映，《义勇军进行曲》、《枪口对外》、《大刀进行曲》等传唱度很广。一些地区的民众教育馆还配合教育电影，成立抗战歌咏队，如龙潭民众教育馆教唱《大刀进行曲》时，又举行两次小学生抗战歌咏比赛活动，“通过这些活动，附近农村掀起了大唱抗战歌曲的热潮，于是，清早、白天，在田野，在山岗，处处都有‘大刀向鬼子头上砍去’的歌声”^㉓。

从《饮水卫生》、《绥远省》等开始，教育电影便承载着国民政府对于国家建设的理想建构，《重庆的防空》、《抗战特辑》等抗战期间的特殊作品，更充满了凝聚民心、砥砺志气建设独立国家的期望。“对于民族精神固有文化，国防化学，特有之工业，加以提倡和宣传。卫生影片，蚊虫虽人人恶之，然疟疾、霍乱等症之传染，十九不知为蚊蝇之所赐; 国内之建设，不论其为公路、水利、风景等等，映之国内使人明了政府之努力，增其信任之心。映之国外，使侨胞乐于归国投资，并改变外人对吾心理。”^㉔不难看出，国民政府投资摄制各种类型的教育电影，目的性相当明确，且随着教育电影的日益官营化，党国一体与推行“党治文化”、民族意识与宣传社会道德、移风易俗与传播通俗科学等捆绑起来，“新国民”被叠加了“有强健的体魄，休戚与共的民族情感，强烈的国家意识和爱国心”等时代特质，通过光影传递并影响着广大民众。正如李孝悌对晚清“口语启蒙”的论断：“思想与心理的建设，价值观的重新塑造，往往难以立竿见影，……我们知道这套新的观念、价值，已经慢慢开始在人心中滋长。”^㉕通过教育电影，国民党的合法性以及相应的价值观、社会理念，随着人们对光影的炙热情感，慢慢渗透生长。

爱迪生认为：“谁支配着电影，谁就把影响民众的一个最大的权威操在他的手内。”^㉖审视民国教育电影所处的历史语境，从其诞生起，便置身于国家政权、文化传统、社会集体无意识的交错影响中，始终伴随着激烈的社会冲突和民族冲突。同时期的中国教育状况以及30年代以上海为中心的左翼运动、国防电影运动、电化教育运动等，都与教育电影的发展形成了一种具有强大张力和多层意义的互动结构，这些历史语境相应赋予了教育电影以启蒙、救国、建设以及思想控制等多重功能。^㉗而国民政府通过颁布一系列规章制度及建设相应机关、支持学术团体等努力，不仅仅是其有意识构建“国家想象”的具体体现，也进而主导了教育电影的发展路径和形式选择。

中国的权威型政治形态催生了“寓教于乐”、“文以载道”的悠久历史传统，民国社会精英们承秉传统士人的社会担当，对娱乐的教育意义尤为重视。“吾辈从事电影事业的人们，要随时注意到电影的真质是什么，电影的使命是什么，要知道社会上所说的娱乐品三字，并不是它真正的目的。在道义之邦没有成立、路不拾遗没有达到的时候，它的真正目的，是改造社会的利器。”^㉘陈立夫鉴于中国国民“不但不能娱乐，实在也无暇娱乐”，建议中国电影“教育的成分，应该居十分之七，而娱乐的成分，只能居十分之三”，潘公展也以电影应“从娱乐的工具进展为教育的工具”来同声相和，“教育电影”作为教育与娱乐之间的榫卯得到政府和社会精英最大范围的情感认同。中国教育电影学会以教育电影五大标准(发扬民族精神、鼓励生产建设、灌输科学知识、发扬革命精神、建立国民道德)作为电影取缔和奖励的标准，便是有力的说明。实际上，不论政府对教育电影的提倡抑或审查，恰恰都表达了国家对西方文明的崇拜，也反应了当时的国家对于精英人士先进思想的依赖，更能看出国家亟须加强教育，训育“新国民”、创造“新生活”、建设“现代国家”的急切心情。

20世纪上半叶，广大农村地区娱乐文化资源缺乏，面对“送教上门”的教育电影，民众不仅自己兴高采烈，大多还会接来十里八村的亲戚，共同沉浸在“娱乐狂欢”中。孙明经亲身经历了电影对民众的吸引力：“两年以前，我到西康考察，走到巴安，教育厅便派人去巡回放映教育电影，当时巴安城的人，真的是万人空巷，挤到城空坝上看电影，而且临近一二十里的老百姓也都扶老携幼来了，等到一切都布置起来，天公不作美，下起雨来。放映人员只好收场不映，但是观众一个也不走，一定要看，于是才想方法把放映机遮起，放了两小时，观众也就在雨里作了两个钟头的落汤鸡。”^㉙而在这由教育电影所营造的近乎狂热的节日氛围中，广大民众在不知不觉中了解了不少现代知识，逐渐熟悉了知识精英的话语表述方式，获取了与知识精英能相互沟通的共同常识。这一点，是教育电影最大的历史价值所在。